Cerejas

Silêncio

A Câmara Municipal está tratando de abolir os barulhos harmoniosos da cidade: os auto-falantes e as vitrolas. [...]
Gosto daqueles móveis melódicos e daquelas cornetas altíssonas. Fazem bem aos nervos. A gente anda, pelo centro, com os ouvidos cheios de algarismos, de cotações da bolsa de café, de câmbio, de duplicatas, de concordatas, de "cantatas", de negociatas e outras cousas chatas. De repente, passa pela porta aberta de uma dessas lojas sonoras e recebe em cheio, em plena trompa de Eustáquio, uma lufada sinfônica, repousante de sonho [...] E a gente pára um pouco nesse halo de encantado devaneio, nesse nimbo embalador de música, até que a altíssima farda azul marinho venha grasnar aquele horroroso "Faz favorrr, senhorrr!", que vem fazer a gente circular, que vem repor a gente na odiosa, geométrica, invariável realidade do Triângulo - isto é, da vida."
Urbano (Guilherme de Almeida), 1927.

27 de maio de 2012

Gilnial!

Uma conjunção cósmica orquestrada por estrelas que passaram bem perto da minha casa fez cair literalmente do céu um par de convites para o espetacular show "Concerto de Cordas e Máquinas de Ritmo" de Gilberto Gil. Já estava tomado de grande ansidade em presenciá-lo depois de ler o que havia escrito meu parceiro Pablo Castro, texto que reproduzo abaixo:
"Extraordinário, magnífico, sensacional o show do monstro Gilberto Gil ontem no Palácio das Artes. Provou, mais uma vez, que é um dos maiores criadores de música popular do século XX com sua imensa versatilidade, seu domínio de cada dimensão da canção, sua performance serena e intensa, seu radar cósmico, político, afetivo e filosófico. Uma banda de formação rara ( violoncelo - Morelembaum, violino, 2 violões, Gil e seu filho Bem, um percuterista e um programador) com a mais fina escolha de repertório que já vi numa apresentação do mestre, com pérolas como Futurível, Viramundo, Domingo no Parque, Máquina de Ritmo, Oriente, Não Tenho Medo da Morte, e sem nem um chavão, que alegria! Aos 70 anos exibe frescor na única inédita do show, Eu Descobri. Só pela imensa obra que deixa, Gilberto Gil já seria uma das personalidades mais influentes da cultura brasileira de todos os tempos, mas ainda teve a chance de dar outra dimensão ao Ministério da Cultura, infelizmente regredida ao que vemos hoje. Viva GIL!!!! 70 anos de um mestre!"
O que poderia acrescentar? Não precisa muito... Uma banda com entrosamento absoluto (menção honrosa para o 'percuterista' Gustavo di Dalva, impressionante!), arranjos preciosos, repertório surpreendente (o próprio comenta aqui), Gil cantando e tocando muito como sempre e o público absolutamente embevecido. Preferências atendidas? Expresso 2222 [eu e o João Bosco], Domingo no Parque, Oriente... Versões sensacionais? Juazeiro...Up from the skies...Panis et Circensis... Passagens pelos mestres? Jobim, João, Caymmi, Luiz Gonzaga... Emoções particulares? De sobra... Gil não poderia ter escolhido melhor o nome, pois ele próprio encarna-o - é um conjunto de cordas e uma máquina de ritmo sintetizados num brasileiro ímpar.

Como sempre ocorre nessas ocasiões, súbitos elos se formam, encadeando momentos diferentes. Lembranças dissipadas se condensam. Ouvindo o violão de Gil, lembrei-me que outro dia havia comentado de uma entrevista dada por ele pouco antes do retorno do exílio londrino. [As experiências e a volta de Gilberto Gil. Veja, 19/01/1972, p.67].
No Brasil, eu era um fazedor de músicas e tocava violão incidentalmente. (...) Eu me assustei, ao chegar na Inglaterra, com o nível, a qualidade, o acabamento da música que se fazia aqui. O meu nível não era nada, comparado com o da praça. Hoje, eu sou um instrumentista.
Seu relato ajuda a iluminar (junto à audição do disco que breve lançaria, Expresso 2222) os efeitos do período sobre sua música e especialmente seu jeito de tocar. Tratei do mesmo em minha tese para pensar o problema da interculturalidade, uma vez que Gil 

"(...) fala da necessidade de voltar ao Brasil, ainda que provisoriamente, para “retomar o contato com a coisa local”, pois a vida fora trouxera um “alargamento de visão” e uma “curiosidade enorme em torno das coisas brasileiras”, as quais reconhece não conhecer tão bem quanto pensava. Vivendo fora, havia passado por um “processo de absorção” da “música pop que não sofre a força da gravidade”, ou seja, não se prende ao tradicional / regional (representado pelo elemento terra). Em seu projeto de retorno, faz menção de “ir ao morro falar com os sambistas”, “ir a algumas cidades do nordeste encontrar violeiros repentistas” (GARCIA, 2007, p.85)
Mas enfim, como tuda essa conversa começou por causa das estrelas, só poderia terminar assim...


20 de maio de 2012

Parabéns pra vocês - a canção popular e o aniversário

Inspirado pelo acontecimento de aniversários de várias pessoas queridas, especialmente meus filhos Maria Luiza (21/05) e João Paulo (30/05) resolvi fazer esse breve texto lembrando a relação entre a canção popular e a celebração do aniversário. A canção, por seus atributos mnemônicos, torna-se um veículo extremamente eficiente para tradições e valores instituídos e compartilhados socialmente. Nas festas de aniversário o momento de "cantar o parabéns" suspende todas as atividades em curso, instaurando um momento ímpar que culmina com as palmas que encerram a interrupção do tempo que se fez justamente para atribuir significado específico ao "fenômeno geral" de sua passagem. Esse canto compartilhado, que é pontuado muitas vezes de apropriações e improvisos (que podem variar de acordo com o perfil dos participantes ou a idade do aniversariante, por exemplo),  cria a sensação de partilha e comunhão entre os envolvidos. Isso faz com que se perceba essas canções como pertencentes ao domínio público, e é bastante curioso que justamente a mais difundida delas, o Parabéns a você/Happy Birthday to you não só tenha autoria determinada (foi criada pelas irmãs americanas Mildred e Patricia Smith Hill em 1875 como Good Morning to All, com outra letra) mas também sido alvo de controvérsia. No Brasil, em 1942, a rádio Tupi organizou um concurso para uma letra em português, vencido por Bertha Celeste Homem de Mello, que por sua vez foi reapropriada ao longo dos anos (para os curiosos, ver a história toda da canção aqui). Falando em autoria, o aniversário segue sendo inspiração para grandes cancionistas, abordado em diferentes enfoques e gêneros musicais. Assim, selecionei algumas canções para encerrar, desejando a todos um "feliz aniversário"!

Nessa data (J.Bosco/A. Blanc)
Feliz aniversário (L.Borges/R.Bastos)

15 de maio de 2012

O Clube da Esquina no repertório das intérpretes na década de 1970

Enquanto se faz uma tese, muitas vezes parece que o peso dessa palavra vai aumentando à medida em que o tempo passa e os prazos apertam. Pensamos, por diversas razões, que ela tem que abarcar o mundo, cumprindo uma verdadeira circunavegação do globo. A sensação piora na medida em que vários insights, merecedores de maior desenvolvimento, acabam ficando ali, tacanhos, pequenos passos em forma de parágrafo do que deveriam ter sido caminhadas inteiras de páginas. Depois a gente entende (e é uma crueldade esse entendimento chegar com tanto retardo) que uma boa tese, dentro das limitações (nossas e da realidade), é feita também desse pequenos momentos de inspiração - e que bom tê-los, afinal. O que está ali ficará, esperando que nós mesmos, em condições por ventura menos tormentosas, retomemos o fio da meada, ou que outros pesquisadores, nas suas próprias jornadas, possam se valer dessas breves investidas.
Hoje passendo inadvertidamente pelo repertório dos primeiros LPs de Fafá de Belém, acabei me lembrando de uma das minhas. Meu plano, não cumprido, era fazer uma análise extensa dessa "penetração". Acabei estudando alguns casos que considerei exemplares, e como a banca não me interpelou a esse respeito creio que consegui provar o meu ponto:
No contexto de consolidação da MPB, houve uma maior penetração da obra do Clube através do repertório de intérpretes como Elis Regina, Simone, Gal Costa e Nana Caymmi, da atuação como músicos em espetáculos e discos de outros artistas e de sua influência no trabalho de alguns dos “novos”, como no caso de Ivan Lins e Luiz Gonzaga Jr. (...) Alguns LPs, escolhidos estrategicamente, permitem observar em detalhe essa penetração, ao mesmo tempo em que mostram a variedade das produções agrupadas em torno da sigla MPB. O disco de Simone Gotas d’água (EMI, 1975) traz Milton como co-produtor, além de participar cantando e tocando piano em Gota D’água (Chico Buarque) e ceder duas canções feitas com Fernando Brant (Outubro e Idolatrada). Wagner Tiso, além de tocar piano e órgão em várias faixas, fez arranjos para 5 canções. A concepção da capa foi feita por Ronaldo Bastos e Cafi, o “fotógrafo oficial” do Clube. No repertório, compositores que começavam a conquistar espaço, como a dupla João Bosco e Aldir Blanc, Gonzaga Jr. (que ainda não assinava Gonzaguinha) e uma parceria de Tavinho Moura e Murilo Antunes. Na parte instrumental, a presença dos integrantes do Som Imaginário, na formação que contava com Nivaldo Ornelas, Novelli, Paulo Braga, Toninho Horta e o já citado Wagner Tiso. (GARCIA, 2007, 230-231)
Quem sabe em breve não sai alguma coisa mais consistente nessa direção...por agora vou fazendo a pesquisa básica e aproveitando para ouvir várias pérolas do repertório do Clube da Esquina nas vozes de intérpretes de personalidade e escolhas estéticas distintas, que participaram do momento de consolidação da MPB na década de 1970.

1. Fafá de Belém - Fazenda (Nelson Angelo) - LP Tamba-Tajá, 1976. 
2.Simone - Céu de Brasília (Toninho Horta & Fernando Brant) - LP Face a face, 1977.
3. Nana Caymmi - Sacramento (Nelson Angelo & Milton Nascimento) - LP Renascer, 1976.
 

7 de maio de 2012

Entre o pop e o progresso

Enquanto não acho o tempo necessário para elaborar postagens novas, o trabalho de recuperar e eventualmente ajustar algumas postagens antigas vai andando, e remexer em material antigo pode provocar alguma inspiração. Ao ver a imagem da capa do compacto simples de Strawberry Fields Forever/Penny Lane que utilizei para ilustrar outro texto, e já que estou preparando um texto que aborda uma questão relacionada a capas de discos, lembrei que neste caso já tinha algo escrito e publicado (um artigo) por aí. Decidi destacar de lá algum trecho que tratasse das capas do compacto e também do Sgt Pepper's, mas acabei descobrindo que a análise está mesclada com outros temas igualmente relevantes, relacionando o estudo iconográfico à transgressão musical dos Beatles naquele momento de suas carreiras. Um trecho que funciona de aperitivo para o artigo, e também para discussões vindouras...

Em depoimento ao jornal underground Internacional Times (que Paul ajudara a criar), George Harrison dizia que os Beatles não deveriam mais se limitar ao pop, achando inclusive que “(...) a gente se conteve demais em coisas como ‘Strawberry Fields’ (...) acho que provamos que a música eletrônica pode se misturar com a música ‘pop’, e provaremos que música indiana, eletrônica e ‘pop’ podem andar juntas” (HEYLIN, 2007: 138). Ele acrescentaria mais um ingrediente ao caldeirão de sons ao propor unir música de concerto e instrumentos indianos na canção Within you, Without you[1]. Essa atitude tornara-se possível num contexto em que os Beatles, abandonado as excursões, mudaram seus métodos de trabalho, levando canções apenas esboçadas para construí-las no estúdio e improvisando durante horas - deixando os técnicos exaustos e entediados. George Martin declarou que a parte mais difícil do LP foi começar a gravar às sete da noite e trabalhar até as três (HEYLIN, 2007: 100). Seu papel como produtor mudara, do de dar direções para o de concretizar as idéias dos Beatles – por mais mirabolantes que fossem. Mais importante do que ter acesso à tecnologia de gravação era ter alguém que pudesse conduzi-la no rumo desejado. Mas que rumo? Em direção ao passado suburbano ou a última moda de Londres? 
Falando em moda, SAMUEL localiza na Swinging London de meados dos anos 1960 o fenômeno do retro-chique, ou “indústria da nostalgia”, em que a tecnologia recente é aplicada aos produtos de modo a obter uma estética que remete ao antigo (SAMUEL, 1994: 83), influenciando do vestuário às capas de disco. Mesmo sendo uma forma de revival, tem um caráter paródico:

“Ao contrário do restauracionismo e do conservantismo (...) o retro-chique é indiferente ao culto da autenticidade. Ele não se sente obrigado a permanecer fiel ao período (...) borra a distinção entre originais e reciclados (...) abole as diferenças de categorização entre passado e presente, abrindo um trânsito de mão dupla entre eles” (SAMUEL, 1994:112-113)


Há dois pontos de contato com o caso que estamos investigando. Musical: como vimos, os arranjos das duas canções atravessam gêneros e temporalidades diferentes. Visual: é significativo que tenham sido produzidos e lançados filmes promocionais para as duas canções, uma vez que o mesmo autor identifica neste mesmo período o início do predomínio do ‘visual’ sobre o ‘auditivo’ na cultura britânica (SAMUEL, 1994: 337-339). Ironicamente, não há qualquer cena dos Beatles em Liverpool. No filme de Strawberry Fields a cidade sequer aparece, pois a única locação é um morro, em que eles estão junto a um piano de armário sobre o qual está um tear, cujos fios se entendem até um carvalho. No de Penny Lane, externas do local mostrando placas e ônibus estampando o nome do logradouro são intercaladas com cenas dos Beatles atravessando Londres a cavalo, vestindo casacos de caça à raposa, em direção a um parque onde será servida uma aristocrática refeição (DANIELS, 2006: 42). Nos dois a montagem segue o ritmo das canções e consegue traduzir as técnicas usadas nas gravações, especialmente na cena em que Paul se move de trás para frente e “cai para cima” de um galho da árvore. Esteticamente, o primeiro filme é bem mais vanguardista, dando uma pista sobre a diferença na recepção de cada lado do compacto. As seqüências finais, por sua vez, evidenciam no improviso iconoclasta - com um quê de nonsense e sem qualquer agressividade explícita - sua semelhança no confronto entre o convencional e o transgressor: em uma, após derramar tintas no tear, eles derrubam o piano; na outra, no momento em que vão ser servidos, derrubam a mesa.
Transgressão que voltavam contra sua aparência pop. Desde 1966 vinham abandonando os ternos e cortes de cabelo padronizados, e depois que encerraram a última turnê Lennon passou a usar óculos de ‘vovô’ (aros circulares) e todos adotaram roupas psicodélicas e bigodes, que passariam depois a ser vistos nos chamados “heróis da classe trabalhadora”, (SAMUEL, 1994: 97). Lay-out propositalmente datado que aparece na capa do compacto, que ainda traz estampada uma moldura em torno da foto, de modo a imitar um porta-retratos antigo. O visual combinava com os uniformes de regimento eduardiano usados depois na capa de Sgt. Pepper’s. A influência do ambiente contracultural londrino aparece com força nesta legítima criação retro-chique de um artista do circuito de vanguarda, Peter Blake:

“A capa (...) pertence a (...) uma democracia de entretenimento no qual os showmen dos velhos tempos – reunidos – são amontoados com outros recentemente mortos (...) No som, o tambor da banda de metais, a clarineta e as cornetas tomaram o lugar dos amplificadores eletrônicos(...)um réquiem (...) ” (SAMUEL, 1994: 341)

Como a música, a capa é uma verdadeira colagem em arranjo surrealista que reúne na pose datada a banda com a platéia por atrás, aproximando a voga do culto aos artistas de cinema mortos, as referências culturais[2] dos Beatles e seu desejo de mudar a própria imagem. Àquela altura, o conceito do álbum sobre memórias de infância ganhara outro colorido. Paul compôs a canção título e imaginou a tal banda como alter-egos dos Beatles tocando num parque em algum lugar do norte (suas próprias estátuas de cera assistem ao show). O toque teatral foi dado a seguir pela entrada (sem intervalo) em cena de seu líder, Billy Shears, personagem vivido por Ringo na animada canção do norte With a little help from my friends[3], e como seu próprio intérprete entrega, o conceito de espetáculo foi realizado “(...) nas primeiras faixas e depois isso se dispersou pelo álbum” (HEYLIN, 2007: 141). O conceito, em seu estado inicial ou final, de fato é disperso, mas é possível ouvir seu eco, seja nas referências ao music hall [4]– gênero “impuro” e “cômico” (FRITH, 1996: 27; 209) - em When I’m 64[5] (satírica, mas gentil), nas composições que partem de fragmentos do dia-a-dia ou em frases emblemáticas como “Foi a vinte anos atrás, de hoje”; “muitos anos desde agora”; “dar uma volta pela velha escola”; “um período esplêndido está garantido para todos”. Encarando de forma mais abstrata, trata-se de metamorfose: morte e nascimento, réquiem e fanfarra, como explicou um crítico quando o disco saiu, assegurando ainda que as canções do compacto “foram prévias perfeitas” (HEYLIN, 2007:171)
Dialeticamente, se toda essa encenação da mudança mostra os Beatles se afastando de suas personagens de estrelas do pop, era justamente seu êxito até aquele momento que lhes dava respaldo diante da EMI para “ir longe”. Harrison disse ao repórter da revista Life que acompanhava uma noite de gravações:

“Acabamos de descobrir o que podemos fazer como músicos. Quais fronteiras podemos cruzar. Não faz mais tanta diferença se estamos em 1º lugar nas paradas. Tudo bem se as pessoas não gostarem de nós. Só não tentem nos podar” (HEYLIN, 2007: 135)

McCartney faria coro, afirmando que não se abrir para coisas novas poderia significar sucesso e fracasso ao mesmo tempo. Ele disse a Thomas Thompson, de Life: “(...) vamos perder alguns fãs. Nós os perdemos em Liverpool quando trocamos nossas jaquetas de couro por ternos (...) chegamos a um ponto onde não existem barreiras (...)” (HEYLIN, 2007: 135). Mas, oscilante, também demonstrava estar preocupado em evitar “ir longe demais” e distanciar-se dos fãs – o que explica a ousadia de Penny Lane ser dosada por uma melodia cantarolável, com um refrão que ecoa “cantigas de playgroud” (DANIELS, 2006: 41). Era a árdua busca do equilíbrio entre pop e progresso.



[1] Harrison, George. The Beatles. LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. EMI, 1967.
[2] O encarte da edição em CD traz a lista completa das personalidades reunidas na capa.
[3] Lennon, John & McCartney, Paul. The Beatles. LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. EMI, 1967. Esta foi a última faixa nova gravada para o disco, mas é a segunda na ordem final.
[4] Variedade espetáculo teatral que envolvia comédia e música popular. Também é usado como referência apenas ao tipo de música própria dos espetáculos em questão.
[5] Lennon, John & McCartney, Paul. The Beatles. LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. EMI, 1967. A canção, refeita por Paul a parir de uma de suas composições mais antigas, chegou a ser cogitada como lado B para o compacto até dar lugar a Penny Lane.

6 de maio de 2012

Batizando tangos brasileiros

Há alguns dias comentei sobre a inauguração do site Ernesto Nazareth 150 anos do Instituto Moreira Salles. Não deu pra fazer aquela visita detalhada mas posso adiantar que a interface está elegante e a navegação parece fluir muito bem. Existe um blog incorporado que traz postagens bem interessantes, uma delas chamou-me a atenção por tratar de uma lista de títulos, "As músicas que Nazareth não compôs" (autoria de Alexandre Dias). Como já comentei anteriormente meu fascínio sobre títulos (aqui) não pude deixar de notar sugestões como "Dardejante", "Precipício" e "Extremado", dentre os possíveis "nomes para baptismo de um tango". Para quem estranhar o emprego do termo "tango", sugiro uma consulta ao altamente recomendável Feitiço Decente, de Carlos Sandroni, livro obrigatório para estudar a música popular brasileira e a constituição do samba como gênero. Ao tratar das fontes do maxixe (enquanto percorre historica e musicalmente o caminho que vai do lundu ao samba) ele recupera o sentido do tango no século XIX, aplicado que era a "coisas dos afro-americanos" (p.77). Como bom pesquisador que é, Sandroni vai agrupando pistas de seu uso em poemas satíricos, operetas, revistas, e obras de compositores diversos, inclusive o próprio Nazareth. Aliás, ele deslinda (pgs. 78 a 80) a polêmica em torno da adoção desse termo para batizar suas obras, tidas por vários críticos como maxixes. Sandroni mostra como se constitui essa querela, em que acusam Nazareth de empregar a palavra "tango" por rejeição às "origens negras" do maxixe, a seu caráter "plebeu" e "vulgar". Cita também artigo em que Mário de Andrade menciona que o compositor considerava que seus tangos não eram "baixos" como os maxixes.  A isto o estudioso contrapõe elementos suficientes para demonstrar que a palavra "tango" tinha uso corrente no Rio do início do século XX e era empregada por outros compositores, como Chiquinha Gonzaga. Para Sandroni, foi a mudança de sentido de "tango", a partir dos anos 1920, que afetou a percepção da crítica. Só então esse gênero passaria a ser visto como "argentino", mas musicalmente diferia bastante daquele adotado na virada do XIX para o XX. Assim, o autor articula a análise musicológica à histórico-cultural, mostrando como se faz e refaz um gênero musical.

1 de maio de 2012

1° de Maio

Meio sem tempo no feriado, meio que a trabalho mas por prazer, sentei para fazer uma breve postagem em homenagem à nata da .... ôpa .... aos trabalhadores (não vou me dar ao trabalho de deslindar esse conceito, fica ao gosto do leitor), nessa data carregada de significado e história. A história dos trabalhadores e a história da música popular se entretece de tantas formas que essa postagem curtinha ficaria fadada ao fracasso se tentasse explorar o assunto em detalhe. Senti o ferrinho cutucando, comecei a correr às estantes. Trabalho de pesquisa querendo se insinuar, nesse tempo de interrupção da labuta. Um trabalho que é outro, que fica noutro lugar. E agora? Já estão aqui "comigo", Michellet Perrot, E.P. Thompson, Jacques Rancière ... abro A noite dos proletários (que livro foda!), o 1° capítulo é "A porta do inferno" e lê-se a citação do operário-serralheiro-escritor Jérôme-Pierre Gilland:
 "Você me pergunta como vai minha vida; como sempre. Choro no momento devido a uma dolorosa reflexão sobre mim mesmo. Permita-me esse movimento de vaidade pueril; parece que não tenho vocação para ficar martelando o ferro." [A colméia popular, set. 1841]
Vem à minha mente essa frente incrível de Pessoas extraordinárias (nos lembra o mestre Hobsbawm) que movem o mundo, e por ele também são movidas. O que se celebra no 1° de Maio? Talvez um tempo que não seja o de vender o corpo e a mente em troca da sobrevivência, e a possibilidade humana de fazê-lo existir. Penso nisso enquanto escuto essa canção, inaugural parceria desse que é certamente um dos Grandes Encontros da Música Popular Brasileira, entre Chico Buarque e Milton Nascimento, gravada por Simone no álbum 'Face a Face' de 1977 (depois lançada em compacto simples pelos parceiros, junto com a 2a. cria, Cio da Terra) e aqui cantada por ela no show homônimo na Sala 'Corpo e Som' do 'Museu de Arte Moderna' (MAM), Rio de Janeiro.


Primeiro de maio 
Milton Nascimento - Chico Buarque/1977 

Hoje a cidade está parada
E ele apressa a caminhada
Pra acordar a namorada logo ali
E vai sorrindo, vai aflito
Pra mostrar, cheio de si
Que hoje ele é senhor das suas mãos
E das ferramentas

Quando a sirene não apita
Ela acorda mais bonita
Sua pele é sua chita, seu fustão
E, bem ou mal, é o seu veludo
É o tafetá que Deus lhe deu
E é bendito o fruto do suor
Do trabalho que é só seu

Hoje eles hão de consagrar
O dia inteiro pra se amar tanto
Ele, o artesão
Faz dentro dela a sua oficina
E ela, a tecelã
Vai fiar nas malhas do seu ventre
O homem de amanhã 


Com Chico e Milton, a versão do compacto: